泰奥多尔·阿多诺
（Theodor W. Adorno，1903-1969）德国著名哲学家、美学家、社会学家。法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的奠基者。
阿诺尔德·勋伯格
(Arnold Schoenberg，1874-1951)，美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，西方现代主义音乐的代表人物。自幼学习小提琴和大提琴，12岁开始作曲，自学成名。首创“十二音体系”的无调性音乐，并且培养了许多“十二音体系”的作曲家。他和他的学生贝尔格、威伯恩被合称为“新维也纳乐派”，即“表现主义”音乐流派。
伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Fedorovitch Stravinsky，1882-1971)，美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家，西方现代派音乐的重要人物，代表作为芭蕾舞剧《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》。
《新音乐的哲学》
作者：（德）泰奥多尔·W.阿多诺
译者：曹俊峰
版本：中央编译出版社
2017年4月
和法兰克福学派其他成员不同，泰奥多尔·阿多诺对音乐有着一种天生的敏感，还能将其熟练自如地运用到社会批判理论中。这种独特的理论视角一方面得益于他从小受到的良好的音乐训练，另一方面是因为他坚信艺术作品可以反映社会冲突的本质。《新音乐的哲学》就是阿多诺思想中哲学和音乐相互阐释、相互印证的结晶。
“新音乐”其实涵盖“瓦格纳之后，以德彪西为起点的印象主义、表现主义和新古典主义音乐”，然而阿多诺在书中并没有面面俱到，只是选取了其中两个对立流派的人物作为研究对象：一个是通常被视作“表现主义”的美籍犹太裔作曲家勋伯格，一个是因为《春之祭》而名声大噪的新古典主义代表人物斯特拉文斯基。两个人虽然对音乐的理解截然不同，但在阿多诺看来，两个极端恰恰能反映音乐的整体状况。阿多诺正是借助这两个处于同一时代却站在两极的人物，来解释音乐在工业化时代所遭遇的境况。
本书结构和阿多诺惯用的“块茎模式”一样，由三篇各自独立又相互交叠的论文构成。它最初由两篇独立的论文组成，较早的一篇是《勋伯格与进步》，另一篇则是《斯特拉文斯基与倒退》，最后结集出版时又附上一篇导论。“块茎模式”是和“大树模式”相对立的写作范式，它不是封闭僵化的体系型写作，而是依据写作的主题，将各种具体的现象自由并置，使其相互阐发。基于这样的模式，我们在阅读的过程中能获得一种看似对立实则相互补充的乐趣，这种乐趣最集中地体现在勋伯格和斯特拉文斯基的比照上。
逆流而上的勋伯格
与音乐生涯热闹非凡的斯特拉文斯基相比，勋伯格则显得落寞得多，他生前大部分作品都不被大众所理解和熟识。柏林犹太人博物馆的设计师曾提到自己的灵感来源之一就是勋伯格的音乐。作为记录和展示德国纳粹迫害和屠杀犹太人的纪念馆，犹太人博物馆浓缩了死亡的沉重和生命的痛苦，各种破碎而又曲折的空间，它们彼此游离却又相互衔接；那些高耸的墙、狭窄的甬道能将参观者瞬间拉入集中营的黑暗深渊。这些仿佛就是勋伯格音乐的空间化显现，同为犹太裔的勋伯格在创作中融入了他对战争和技术时代的深刻反思。
勋伯格的音乐作品最为显著的特点就是对不谐和音的大量运用，这种运用反映出他对差异和统一之间关系的理解：不谐和音比谐和音能更清楚地显示出个别音的差异以及每个声音之间的关系，不会为了寻求统一性而抹杀个别音的独立存在。这些个别音常常间歇性地发出强烈而刺耳的震颤，好似柏林犹太博物馆里那些断裂而曲折的脉络，以及那些沉入历史长河却真实存在过的生命。
勋伯格不喜欢去做一些无意义的调和，他宁愿让矛盾在作品中暴露出来，这种倾向逐渐发展成无调音乐和十二音作曲法。这种新的排列方式把半音阶的十二个音任意地排成一个系列，这个系列必须包含所有十二个音，但同时又不能重复。这就是在现代音乐史上极具先锋性的十二音作曲法，这套作曲体系最为先锋之处就在于：它不再造成个别音成为主宰的不平等局面，而是让十二音之间都产生互动的联系。
勋伯格所做的上述变革不单纯是在音乐技术上的改进，背后也蕴含着他对当时意识形态的批判。阿多诺写作这本书的时代已经经历了两次世界大战，同为流亡他乡的犹太人，阿多诺能深切体会勋伯格音符背后的断裂感，这种断裂感体现为对资本的强大控制、当权者的为所欲为、无知大众欲望不断膨胀的深恶痛绝，如果作曲家们还是一味地歌颂那早已逝去的美好人性，那就等于和主流的政治势力形成共谋，对社会进步毫无裨益。
糟糕的政治状况让艺术也无法幸免，瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的境况也在阿多诺的笔下出现。如果说摄影技术是对传统绘画的巨大冲击，那么无线电广播、留声机等就是对传统音乐的挑衅，艺术随时都可能被商品理性所利用，而勋伯格的无调性则是一种对抗机械化生产的艺术商品的防御行为。他想拆除掉那些乐曲中的装饰物，破除繁荣和崇高的幻象，让人们直接、真切地感受到原始的情感，就像犹太人博物馆里那些尖锐的线条、冰冷的铁梯、倾斜的地面给人造成的空间压迫感一样。但大部分听众不愿意听到这样的声音，正如他们不愿意坦诚地面对自己所处的困境。
纵浪大化的斯特拉文斯基
斯特拉文斯基则幸运得多，他懂得如何机智地迎合大众的趣味，并在这种迎合中做足一种先锋者的姿态。不幸的是，阿多诺认为斯氏不过是个伪先锋艺术家，他从未给音乐赋予精神性的表达，更没有通过音乐找到一条可靠的救赎现实之道，反而只向听众炫耀技巧的精湛、展示能够刺激现代文明的异域元素。所以《春之祭》《彼得鲁什卡》等作品中有大量看似新锐实则哗众取宠的内容，例如远古的意象、民间神话、宗教祭祀、集市的喧哗声等，拆掉这些华丽的皮囊之后，只剩下灵魂的空缺。具体说来，斯氏是个反主体性的人，他认为音乐只是乐音的排列和运动，它不能表现任何东西。而情感、意志、思想都是非常人为化的因素，音乐的真实性都被这些因素遮蔽了。想要还原音乐的纯粹客观性，就要抛弃创作者的主观意图，让音乐回到它原初的模样。
那么斯氏是如何还原这种音乐的真实性的呢？以《春之祭》为例，这部作品以一种粗野凌厉的基调漠视所有主观的冲动：在那场盛大的祭祀春天之神的仪式中，没有人类有意识的活动，只有一种盲目的集体无意识，斯氏认为这种前人类学意义上的“自然”就是他所追求的真实性。阿多诺却把那种状态看做“为集体作出反人道的牺牲”，这种牺牲是违反人性的，是对生存状态盲目的确信。尽力想摈弃掉所有主观意图的音乐家，还是不可避免地在自己的作品中暴露了潜在的意图，这种意图被冠以“客观主义”之名，却渗透着主观的强势。斯氏对自己所处的时代的理解还是流于肤浅，尽管他预感到了现实世界和意识形态之间的冲突，这也是他不信任“非本原之物”的症结所在，但是他采取的策略不是迎难而上，而是逃避到一种远古洪荒的前意识阶段去享受虚假的自由。难怪那些乌合之众在听到斯氏的音乐之后，可以甩掉日常生活的不良状态，暂时逃遁到一派太平盛世之中。
在阿多诺看来，斯氏的这种复古路径最危险之处在于：对精神性（自我反思、省察等）的牺牲有利于集体凌驾于个人之上，这种不作为的态度实质上就是与毁灭性的权力打成一片。任意专断的作曲家殊不知，割断了和主体联系的客观之物是一种虚假的、异化的客观性。
否定的辩证法
初读本书，我们不难看出阿多诺流于笔端的对勋伯格的欣赏以及对斯特拉文斯基的嘲讽，但倘若就此认为新音乐的哲学是对勋伯格的肯定和对斯特拉文斯基的否定，那我们就中了阿多诺的诡计了。本书的哲学方法是阿多诺惯用的“否定辩证法”，也就是肯定和否定并行不悖，并且不会以否定终止，而是否定的无穷相继。如果进一步阅读，你就会发现阿多诺对勋伯格也不乏批评，尤其是旨在打破成见的十二音作曲法最终也退化成了一个封闭的体系，可见任何事物都逃脱不了不断被否定的命运。而斯氏在现代音乐上的伟大贡献自不必赘言，他和勋伯格一样，都通过音乐表达了工业生产中人和技术之间的矛盾，只不过二者的表达方式不同，甚至走向了两个相反的方向。
阿多诺的写作不是为了展现一物战胜另一物的暴力场景，而是试图还原事物本来的面貌，如果只是把对立双方的其中一方奉为圭臬，那么也会陷入僵死的循环。正如否定的辩证法所暗示的：如果一种艺术越是不计后果地坚持自己的要求，最后必然会陷入它所反对的力量中。
遗憾的是，新音乐在浩瀚的音乐史上终究只留下吉光片羽，尽管它以反叛者的姿态尖锐地指出了工业时代的种种弊病，但它终究也逃脱不了被技术异化的命运，毕竟它是技术化时代的产物。阿多诺曾在某个诗意盎然的段落里，形容新音乐像“海上传信的浮瓶”，我觉得这个比喻恰到好处：新音乐曾经努力地拆除异化所造成的假象，代而传达真实的痛苦经验，但它无法逃离荒谬的时代，最终只能被时代所湮没，这是它命运的吊诡之处，也正合于否定的循环。
□邹蕴（同济大学人文学院博士后在站）
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