大热纪录片背后的策划与戏码
对于台湾社会的纪录片而言，2004年是个“胜利”之局。纪录片《歌舞中国》与《跳舞时代》于2004年春季在戏院上映时，都有商业上的成功。记述1999年台湾大地震灾难后几位生还者的影片《生命》，于2004年稍晚在岛内各地商业戏院上映，该片在票房与媒体评价上都迅速攀升，成为当年各种电影类型中卖座最好的国片。赢得2003年山形国际纪录片影展(Y ID FF)的国际竞赛项目优等奖。
其实，在国内外重要影展得奖并不保证在台湾的票房收入(除了美国的奥斯卡金像奖以外)。具得奖资历的影片反而受挫于票房，由于大众品味为主流好莱坞产品所塑造，认为“艺术电影”太严肃或难看。《生命》却取得空前成功，主要来自所谓政治人作为促销者的效果。包括让几个不同圈子里的关键人物参与试映会：让特定的传统媒体成员(主要是报界)、老板与编辑，于该片正式在商业戏院上片以前提供大篇幅版面(例如各大报新闻与艺文/娱乐版全版的报道与讨论)与经常曝光机会等。然而，《生命》破纪录票房背后最大的因素是陈水扁。
该片导演吴乙峰是前全景传播基金会的创办人，该非营利基金会团队从事纪录片制作与训练的工作，其宣称的主旨向来是记录与揭露真实与社会不平等。他邀请陈水扁观片，在“教育部长”陪同下，莅临影片首演；陈水扁极为感动，他掉泪的新闻成为第二天的头条。
《生命》的营销策略和其所造成的文化现象，鼓励了其它的纪录片工作者仿效一样的模式。《石头梦》、《翻滚吧！男孩》、《无米乐》三部纪录片，在2005前半年在戏院里进行商业上映。
滥情背后的国家、政治成因
有人也许会问，为什么台湾纪录片会将滥情的语言，成为塑造拍摄主流“品位”之不可或缺的要素，进而形塑观众观看与理解社会的方式呢？当代台湾纪录片制作里，滥情主义和去政治化当道的背后，有历史与政治的原因。
在1980年之前，台湾的纪录片实践，和其它军事独裁政权一般，主要意味着符合国家意识形态的政治宣传。在“戒严”下，以电影或任何其它表达方式来碰触社会现实的“黑暗面”是不可行的，遑论政治议题。1987年废止戒严法，并得以展开系列的民主化工程。
在1980年代的后半期，几位年轻人组成“绿色小组”，以手提摄影机记录主要政治/社会街头抗议事件，见证了军警对于示威者的暴行，在无数政治运动的场合放映粗略剪辑的画面。有几个其它的影像团队，如“第三影映像实验工作室”，也随之出现并从事类似的实践。这些拍摄队伍的影像，对于凝聚民众对国民党的集体愤怒，以及加速民主化过程，有相当的影响力。
除了政治与纪录片互动的历史与社会脉络，这个特定的社会和历史，滋养出一种很强的滥情主义倾向的文化。台湾是个移民社会，又是一个经济发展很快、但是学习发展为成熟公民社会的速度很慢的社会。另一方面，台湾也是一个移植西方民主和政党政治的亚洲社会，它仿效的过程被压缩在仅15年的时间里。当这两个层面的特质混合在一起时，就会发现许多台湾人民反映了某种宿命心态与自怜倾向，只做自力救济，没有想到以团结的力量来改变命运。
感性与感动，原是电影形成艺术或社会话语的重要手段，但台湾主流纪录片，总把应该是作为手段的感性影音讯息，变成目的或唯一的讯息。纪录片出现糟糕的发展方向，许多导演希望拍出有票房有利润的“滥情片”，有青春类、温情类、也有励志类型。大多数观众，却像是活在一个“感性”严重缺货的社会，需要不断喂食自己以更多的感动之粮。长期以来，逐渐形塑成台湾的一种需要感性与滥情的“国族”性格。
难道“台湾认同”是否只能停留在互抛安慰、呵护、励志这个层次不可？我希望，台湾纪录片可以出现更多具有自省意识的记录片，能探讨深刻问题。如何将反思批判的讯息传递给大众，这不止是影像创作者需要思考的，也是评论者或媒体平台经营者需要努力的。纪录片的拍摄工作必然比较崎岖、具挑战性、且需更高的自我要求，但只有这样，纪录片才有潜力能为自己建立主体性，并从而抗拒国家机器的意识形态收编。
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